|
Den omorientering i Friis' konstsyn, som kunde skönjas redan 1968 och de konsekvenser detta hade på hans bildspråk, medförde också ett nytt sätt att förhålla sig till publiken. Det blev nödvändigt att hitta nya distributionsformer för att nå en ny publik, som sällan eller aldrig besökte de traditionella konstarenorna. Eftersom Friis' ambitioner var att få igång en dialog med publiken, inte bara om Konsten eller om själen, utan om vardagliga frågor som berörde folk i det konkreta livet , blev det nödvändigt att också överge det estetiska mytspråket. Det blev viktigt att formulera sig bildmässigt på ett begripligt sätt, så att betraktaren i någon mening kunde känna igen sig och sin verklighet. Mot mytspråket ställde Friis realitetsprincipen. Det förra byggde på individuella upplevelser och där konstverkets mångtydighet fungerade som något slags kriterium för ett rikt och fullödigt konstverk. I det senare förutsattes att konstverket bildmässigt skulle vara förankrat i betraktarens igenkännliga situationer och förhållanden. Under dessa givna, självpålagda förutsättningar kan man inte vara tydlig nog. Att i en sådan situation bli missförstådd, skulle enligt Friis vara ett misslyckande. Att överlämna allt åt betraktarens godtycke eller mångtycke var för Friis inte bara oetiskt och ansvarslöst, det var också att marginalisera konstnären till godtycklig producent av gåtfullheter eller väggprydnader. I en oljemålning från 1970, "Dröm eller verklighet" berör Friis dualismen i de två synsätten. Bildtitlarna kom att spela en helt annan och viktigare roll från och med nu. Innan var titlarna mest som en beskrivning eller ibland som en poetisk tolkning av bilden. Nu blir titlarna medagerande och drivande i symbios med bildens yttrande, under 1970 ännu inte så distinkt som under 71 och 72, då texterna var direkt skrivna på bildytan. Det tog ett par år innan Friis kunde fullfölja sitt nya projekt som det var tänkt. Orsaken var det problemfyllda husbygget med konkurs för byggmästaren och andra opålitliga entreprenörer som tog tid och energi i anspråk också under hela 1970. Därtill kom också den påfrestande och riskfyllda nyorienteringen i konstsyn och framtida projekt. Det påverkade negativt hans konstnärliga verksamhet. Endast fyra oljemålningar och fyra tuschteckningar blev till det året. Stiltjen i arbetet fortsatte även under 1971. Efter att under första halvåret endast ha gjort två oljemålningar; "Interference" och den centrala "Ombonat", påbörjade han på hösten det projekt, som skulle bli hans signum årtiondet ut. Det var då Friis var redo att i praktisk handling omsätta de idéer som han framlade i sitt "Manifest" redan 1969 (Se sal 5). Det blev sex tuschmålningar på pappskivor i format 100 x 70 cm. De kom att få namnet "Politiska Bilder". För första gången skrev han texten direkt på bildytan i pådrivande samverkan med bildens innehåll. Tuschmålningarna var tänkta att fungera som affischer och att distribueras ut till "folket". Av ekonomiska och organisatoriska skäl, gick det inte att fullborda projektet så som det var tänkt. Han saknade en politisk eller en organisatorisk plattform. Friis fortsatte med sina bilder i affischformat även under följande års första hälft och tiden var nu mogen för utställningar på bibliotek, skolor och arbetsplatser. En del av bilderna reproducerades som mindre affischer, vilka distribuerades till bokkaféer runt om i landet. Vid en utställning i Lommas bibliotek i augusti 1972 skriver Hans Johansson i tidningen Arbetet följande:
På sensommaren 72 gick Friis' bilder upp i format. Tekniken var dock ungefär densamma, en kombination mellan tuschteckning och lavering. Det var viktigt för Friis att i den här typen av målningar undvika färg. I arbete med färg ligger det alltid, enligt Friis, en potentiell risk eller frestelse att såväl konstnären som betraktaren fastnar i det estetiskt tilltalande. I det svart/vita är det lättare att undvika den fällan. Bildernas slagkraft ökade nu betydligt genom de större formaten, som kunde växla inom ytorna 160 x 250 cm. De var målade på spännpapper och kunde som färdiga målningar rullas upp på papptuber. De blev därmed lättare att transportera och hänga upp vid utställningar. Nu kom de de starka "klassiska" verk till, som skulle komma att visas på ett antal platser i landet under 70-talet. Jag tänker då på "Frihet att välja", "En kula i nacken på vettvillingarna" och "Vi sitter i samma båt". Den senare kom att stå som modell för utställningsaffisch för en utställning med samma namn, på Lunds Konsthall 1974, tillsammans med Gerhard Nordström. Ännu, fram till och med 1974 var texter oftast målade direkt på bildytan med svart tusch. Att Friis använde texter som underströk och förstärkte bildinnehållet, berodde, enligt honom själv, på en ambition att vara så tydligt som möjlig. Han ville rikta betraktarens hela uppmärksamhet på en specifik fråga, möjlig att identifiera och därför möjlig att ta ställning till. Betraktaren gavs inget tillfälle att fly undan i ett mångtydigt tyckande. Nu handlar det om ett påstående, en uppmaning eller en underförstådd fråga. Med en bild utan text, fanns alltid risken att bli missförstådd eller att bilden kunde användas i helt andra, motstridiga avsikter. Det var viktigt att det var konstnären själv som bestämde agendan och gick i svaromål på frågor som han själv ställde. Med denna hållning skiljde sig Friis från sina samtida s.k. "protestmålare" som de ofta kallades av massmedia. Många var gripna av tidens stora rörelse mot samhällets ojämlika fördelning av dess överskott och olika former av repression, men framförallt mot USA:s orättfärdiga krig i Sydostasien. Många av dessa konstnärers bilder missar sina mål genom groteska överdrifter eller karikatyrer, artistiska stiliseringar och förenklingar och allmänt hållna påståenden. För Friis var det viktigt att folk skulle kunna känna igen sig eller i något avseende kunna identifiera sig i de olika scenerier som han byggde upp. Den första stora utställningen med monumentalmålningarna skedde på Göteborgs Konsthall i september 1973 tillsammans med Anders Åberg. I februari 1974 fick Friis erbjudande att tillsammans med Gerhard Nordström utställa på Lunds Konsthall. Marianne Bråhammar var intendent då och hon tyckte att deras bilder kompletterade varandra och sammanföll "ideologiskt". Utställningen blev mycket uppmärksammad, inte minst tack vare att en medlem av konsthallsnämnden ville plocka bort en av Friis' bilder av oklar politisk anledning. Kritikermottagandet var blandat. En och annan var inte beredd på kraftfullheten i Friis' bildspråk och framför allt att han tog ställning och i "klartext" framförde sina åsikter. Förnumstiga uttalanden om "övertydlighet" och liknande syntes här och var i den borgerliga pressen. Enligt Friis kan man i den här sortens "konstnärliga" yttranden inte vara tydlig nog, av skäl som tidigare anförts. Så den kritiken var verkligen ett slag i luften.
Utställningsaffischen
För en gångs skull fick nu en konsthallspublik se en konst som inte bara var begriplig med ett direkt tilltal, utan även framförde uttalanden i politiska och sociala sammanhang och som var oundvikliga att ta ställning till. Genom detta fick konsthallen en helt ny publik som tidigare upplevt konsthallar som esoteriska finrum. Ingenting blev naturligtvis sålt under den här utställningen, utom ett antal mindre affischer. Publikt blev det en framgång. 1976 var det dags för nästa projekt. Friis påbörjade en serie monumentala tuschmålningar med utgångspunkt i en relativt nybyggd stadsdel i Malmö, Rosengård.
Friis i sin ateljé 1976. Det var i stadsdelens stort upplagda Köpcentrum som Friis fann sina huvudsakliga motiv. Det som skilde den här serien från den tidigare var dels att människor och miljö skildrades i ett identifierbart och i ett specifikt historiskt och kulturellt sammanhang, dels att de tidigare drivande texterna direkt på bildytan, hade ersatts med sådan text som redan fanns i själva motiven i form av skyltar, löpsedlar och anvisningar av olika slag som t.ex. "Försäkringskassan", "EPA hyllar brudparet", "Konsum ett medel att förändra samhället", "Konsumentägt" o.likn. Friis hade insett att sådana kortfattade s.k. miljötexter, kunde få en speciell ironisk laddning i sitt förhållande till motivet och fungerade väl så starkt som den tidigare metoden. Helt överraskande för Friis själv fick han en utställning på Malmö Konsthall hösten 1977 tillsammans med fotografen Rune Hassner och Ann-Margret Dahlqvist-Ljungberg. Innan dess hade han hunnit göra ytterligare ett antal "Rosengårdsbilder", vilka vid vernissagen uppgick till 15 st. alla i format kring 150 x 230 cm. Till sin utställning, som fick namnet "Människor i Rosengård", hade han skrivit ett långt förord, i vilket han anknöt sin konst till sociologen C. Wright Mills "Den sociologiska visionen". Se Förord. Till skillnad från kritikerbemötandet vid utställningen i Lund, blev recensionerna nu överlag positiva. Se recension. Sedan 1975 var Friis, förutom sin ordinarie undervisning, också sysselsatt med universitetsstudier i samhällsvetenskapliga ämnen vid Lunds Universitet. Delvis av dessa orsaker ägnade sig Friis knappast åt någon "konstnärlig" verksamhet alls under decenniets två sista år. Trots kritiker- och publikframgång, blev ej heller några verk sålda, så när som på några mindre affischer. Själv uttalade Friis sin besvikelse över att inte ens Malmö Museum hade mod nog att införliva ett verk i sin samling. 1978 erhöll Friis Svenska Statens Konstnärsstipendium på 18 000 kronor.
Ingemar Kempe
Kontakta Allan Friis
|
